一風堂 - Radio Fantasy (1981)

一风堂最后一张三人阵形专辑，过了这一年少谁都无所谓了，Steve Jansen还比不上藤井章司？乐队此时仍在摸索过渡，新浪潮气未甩脱亦没原先那么劲，同时基本放弃《Real》里Prog-Rock的探索，开始正式玩些民族性的主题和元素，回头一查，其实癖好从第一张专辑里的《Chinese Reggae》就开始了。

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日本原版LP封套是这个绘画图案，英版是上面那个新浪漫三人骚图。

一風堂 - 夜の蜃気楼 / Night Mirage (1983)

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土屋变Japan客座成员，全世界巡回访谈和拍纪念写真都有他份，据说当时日本国民都很兴奋。一风堂虽然只剩他和见岳章，但是这回衣锦还乡，土屋轻易拉来强人Richard Barbieri、Steve Jansen、Percy Jones和Kiyohiko Semba，交出这张精彩的乐队最后作品《夜の蜃気楼》。听了一遍，只有个大概印象，它延续《Rice Music》的方向，还要更加沉稳圆熟，并具旋律和韵味......又让人想到Japan。这张的mp3估计也是《Magic Vox》压出来的，原来的10曲后面跟了一堆氛围化的Instrumental Bonus Track。

杉本喜代志 - Babylonia Wind (1971)

巴比伦王国的风，日本爵士吉他手杉本喜代志第三张个人专辑。之前只在日野皓正的《Love Nature》、《藤》和《Speaks To Loneliness》听到过他的演奏，说实话根本没太留心，眼光还窄得很。这张听下来还挺不错的，没有渡边香津美后来那么闪耀抢眼，但毕竟环境差了十多年，而且杉本的Fusion得也别有味道。五重奏里其他人包括：小号植松孝夫，钢琴市川秀男，贝斯池田芳夫，还有长期合作的狂飙男日野元彦，都是三盲鼠里的大牌。这张1971年录制的唱片最先在1972年由日本哥伦比亚公司发行了LP，2007年又在日本P-Vine下面作为Japanese Rare Groove系列之一发行了CD版，mp3应该是从CD转制。

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晋友会合唱団 - 明日ハ晴レカナ、曇リカナ～武満徹：混声合唱のための＜うた＞ (1993)

明日ハ晴レカナ、曇リカナ，英译是Will Tomorrow, I Wonder, Be Cloudy or Clear?，起一身美好的鸡皮疙瘩。武满彻合唱作品，很安宁，身体持续虚弱，听这张感觉好平静，听了有个7、8遍。

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这是欧美版的封套吧，很不可爱很歌特。

浅川マキ - Cat Nap (1982)

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以上Rapidshare下载的唱片都是转载自各个blogspot博客，非吾所发，请广义地感谢。

一風堂 - Normal (1980)

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一風堂 - Real (1980)

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Terje Rypdal, Palle Mikkelborg & Jon Christensen - Live at AUDIMAX at TU Vienna/Austria, 1979 (1979)

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最近还推荐：

简单感想并不至于转贴过来，好奇的朋友请移驾豆瓣日记，还包含其他小内容。

Masami Tsuchiya - Rice Music (1982)

土屋昌巳第一张个人专辑，不提什么一风堂了，反正我也从来没听过。这张《Rice Music》不管是听起来还是想当然，都可以看作是一次集体创作，创作强援除了当时相互之间合作甚多的Japan乐队贝斯手Mick Karn和鼓手Steve Jansen、坂本龙一、YMO“第四成员”松武秀树之外，还有中西俊夫、仙波清彦、Bill Nelson、Percy Jones四位客席乐手；彼时Japan乐队刚刚发表了经典唱片《Tin Drum》（要到一年之后才能在《Oil on Canvas》录影带上看到土屋昌巳闪着光的迷离倩影），坂本龙一处于《Left Handed Dream》和《The End of Asia》（一年后将与David Sylvian携手《禁色》），而松武秀树则接连发片迎来了个人事业的高潮。所以《Rice Music》正是各人都处于最佳状态下，野心勃勃一起玩出来的唱片。Mick Karn横行霸道摇头晃脑的Fretless Bass搭着土屋昌巳狂野的非旋律性吉他Solo，正是浓郁的Japan晚期味道，琉球女声的采样和电子鼓层次丰富的编排，还有那首除吉他外所有配器全由坂本龙一担当的《Kafka》大概正表现出日式电子流行乐当时方向，其余各人亦可随您所爱对号入座。因为没听过一风堂乐队，所以当时土屋昌巳本身独有的特色很难说占到几多比重，简言之这张唱片应该就是所有Japan乐队晚期和坂本龙一早期乐迷想要的那个味道。

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顺便推荐黑猫上月底放出的土屋昌巳1989年专辑《Time Passenger》，那是一张和《Rice Music》基本无相似处的特别过瘾的摇滚歌曲唱片，唱片封面很像黄贯中。话说保罗黄也请过Mick Karn做客席，只是效果不甚好，so this is the gap。

黑撒您听过吧，那个写出过一首臭不可闻到无以复加的《干死小日本》的西安嘻哈乐团，他们“充满了幽默和尖锐”的新专辑，midi音色难听到死，歌词平淡乏味并且做作，全靠卖弄地方话唱腔撑场。还有c.o.u.发行的那张《有机》，“时尚而性感、优雅而精致”，实打实地充满着白领小资气息，歌词除了无病呻吟就是醉生梦死的虚拟夜生活。很不幸内地近一年的嘻哈专辑我只听过这两张（阴仨儿那首骂老师的可爱单曲不算），这俩也差不多是半年多以来名气最大的两张，于是StoneUnit给我的对比感更强。

正如你所听到的，StoneUnit太嫩，模仿痕迹太重，几个西北土娃非要操着MC HotDog的台湾腔，还不时蹦出“Listen Up Nigger”、“蓝色的小药丸”、“我很扯”这么几句傻了吧唧的洋词儿，但这种傻里面包含着的滚滚热浪扑面而来，在这个乌烟瘴气的时刻不招人烦而只让人会心一笑。他们这两张唱片里几近一半以上的歌还是趋向于不伦不类（MC水平也有待提高），有些纯粹是水平不到，还有些大概是尝试“一厢情愿”的市场化取向，但只是《六华莲》、《干死他很好很强大......》、《不分对错》等歌里偶然几句用词和语气凶狠巧妙的句子（你可曾想到“你个爹们过来”加“Motherfuckingbullshit”是什么样的搞笑搭配），和这首不纯粹拿乡土亲情作卖点而只求其口音狠劲的《逼歪得粑钢筋》便足以毙掉前面两张制作更专业、编曲更娴熟、名气也更大的“中国嘻哈代表唱片”。你别跟我说是风格不同眼界不同方针不同层次不同，我看根本就是人品问题。

《StoneAge》专辑（2007）下载： 
http://u.jietou.cn/stone/StoneAge.rar 

《石化》EP（2008）下载： 
http://u.jietou.cn/stone/StoneSH.rar 

Derek Bailey - Improvisation: Its Nature and Practice in Music

第一部分 印度音乐

(1-2)

于是一个raga提供了材料、处理材料的特定标准以及演奏的框架。也有很多装饰句和修饰法是被标准化了的。但是作为整体，raga还是具备可变性的，直到完成的那一刻，才算确定了最终的形态。再者，对于大多数即兴音乐都相同的，不同的组成成分，并非拥有明显不同等级的价值。举例来说，任何可以被看作修饰用的东西，在某中程度上并不一定对它要修饰的东西有用。就表现某一段音乐的特点而言，最强有力的，可能反而是它最微小的细节。

最后，关于raga，O.C.Gangoly（O·C·甘果里）在《拉格和拉吉尼》（Ragas and Raginis）中写道：“一支raga不止是它物质上的表现……它的形体而已。它有一个存在和栖息于这一形体之内的灵魂。在印度诗的语言里，这个灵魂——这个原理——被称为Rasa（拉萨），或者韵味，它是情绪，它是激情。”

＊＊＊

在节目里代表印度音乐的是Viram Jasani（维拉姆·加萨尼）。他出生于北印度的斋浦尔，师从Vilyat Khan（维耶特·可汗）的弟弟Imrat Khan（伊姆拉特·可汗），现在旅居英国。他给了我以下关于raga的说明。在解说的同时，他演奏西塔琴，用以示范他所谈到的不同各点。为他伴奏的是塔不拉鼓演奏者Esmail Sheikh（艾斯玛伊·什克）。他的陈述如此简单，只是对有关要点的简练描述，甚至没有实际的音乐例子。这些描述在下面以红字表现。

当我们开始演奏一段raga的时候我们开始得非常缓慢。这时我们演奏的东西被称作alapa。演奏Alapa的目的，是要发掘出在那个raga里可能的旋律动机，与节奏和风格还没关系。我们要做的第一件事是确定主音…（示范）…可以通过一个持续低音或者只是在主音之上演奏一个乐句…（示范）…然后在低音域里展开即兴…（示范）…这时你实际上是在进行一个单纯的数学过程。但并不是所有可能的动机在这个raga里都适用。你需要决定哪些是合适的，哪些将会被演奏，以及如何处理它们。然后你提出一个音…（示范）…然后集中在那个音上…（示范）…然后如此在音阶上行进…（示范）…然后在一个创造出的韵律上重复整件事，现在是在西塔琴上，在低音部…（示范）…然后集中在这个音…（示范）…然后建立我的乐句，在那一点上结束…（示范）…当你沿着这个音阶上行时，你提出这个音阶里的每一个音，你的乐句被创造出来，围绕每一个特定的音即兴，这就是为什么做一次好的演奏需要花费那么长的时间。现在这一切还是在没有任何节奏的情况下完成的。鼓插进来的时候，大概就是即兴成分减少一些的时候，也就是有了固定的曲调的时候，演奏者可以自己作曲，或者也可以演奏一个你的音乐风格下的传统曲调，又或者是你导师赖以成名的东西，这就随你的便吧。这个曲调可能在时长上有个确定的长度，曲调里还有一个重拍的点，相当于时间周期里的一个循环点。然后我们俩同时来到这一点…（示范）…当我一遍遍重复这个曲调时我维持着这个时间周期，将重头留给塔不拉演奏者，也就是鼓手，让他在这个时间周期仍然持续的范围内自由地即兴。如果我们了解了他演奏的套路，他会绕回来，在时间周期同样的那个重音点上结束他的即兴…（示范）…然后由他来维持这个周期，而我开始自由即兴，然后我们再互换，这时可能会倾向于演奏速度快得多的乐句，这可能和它较为缓和的氛围显得矛盾。但这就是印度音乐。充满了矛盾，我恐怕得这么讲。

Derek Bailey - Improvisation: Its Nature and Practice in Music

第一部分 印度音乐

(1-1)

北印度音乐（兴都斯塔尼）和南印度音乐（卡纳提克），通常被看作是两个在名称、风格和乐理上都全然不同的音乐领域。两者在各个方面的分歧，反映出两个区域不同的文化和政治历史：高度保存的印度文化导致南印度音乐和传统紧密相连，其表现异常保守，严格地遵循于梵文典籍和早期的圣贤/作曲家，并以此为傲；北印度音乐来自一个目睹了4000年几乎不间断的侵略和迁徙的区域，这种冲击由雅利安人时期开始，到英国人结束殖民为止（但愿如此），于是很自然地，就表现出一种从不间断的融合性，并不怎么受到传统习俗的约束，虽然对传统的尊重是无论南、北印度音乐的一个显著构成要素。这种分歧的一个结果，就是在北印度音乐里比在南印度音乐里更容易找得到其他音乐对即兴的影响。在北印度音乐里，与即兴相关的性格态度—实验性、对变化的包容性和对进步的向往—要比在南印度音乐里容易找到得多。不过在实际演奏中，无论南北，即兴本身都处于演奏的中心地位。

北印度经历了伊斯兰教和印度教之间的碰撞，其导致的后果之一，就是产生了一种相对于南印度而言包含教少特定宗教意味的音乐种类。对传统文本的关注，转化为更多地对单纯音乐方面的关注，这让北印度音乐少了些死板，多了些冒险精神。但是站在历史和理论的角度看，无论南、北印度音乐，都根植于这个国家的宗教生活。音乐的原理就是宗教的原理，音乐的规则就是宗教的规则，其权威性有着宗教的本质。审美和宗教忠诚被不可避免地联系在一起。一部印度音乐史，基本上就是一部关于印度教和穆斯林圣人教诲和功业的记录；一本音乐理论典籍和一本宗教典籍，两者是很难分辨的，尽管其中有关音乐的篇幅相当大，但也几乎完全缺少系统性的、纯粹的音乐理论。

这样的意义和结果，就是音乐家的精神生活应当而必须是高贵的，必须要能被看作属于这些典籍所包含的范围之内，但是在我看来，这样的背景给予印度音乐家最突出的优势，却是在非宗教性的本质层面上。他所继承的是这样一种责任，要随时自发地通过值得怀疑的理论权威监控自己，而到了实际演奏时，他却有着巨大的实践自由。简而言之，他所接受的纯理论告诫，几乎全部是关乎美学的，而非技术层面的。为了音乐技能的提高，印度音乐的学徒没有别的选择，只能到一位音乐家那里去寻求实践指导，然后在导师的引领下，追求他自身的个人水平提升，创建音乐上的自我升华机制。

＊＊＊

印度音乐里即兴供展开的框架叫raga（拉格），这是一种可变的框架。基本的音程，如sruti（斯如梯）和svara（斯瓦亚），还有节拍周期tala（塔拉），也都是可变的。因此，印度音乐演奏者所使用的原材料都有着不固定、可塑性强的本质。即兴对他而言，就是音乐生活的全部事实。

THE SRUTI   斯如梯

Sruti在梵文里的意思是“去聆听”，它是印度音乐里最小的音程，也被看作是最重要的单个元素。它的实际大小是难以计算的。印度音乐中的一个八度音，被细分成七个主要的、不均等的单元，这些单元叫做svara。Sruti便是svara的再细分，svara和它之间的关系可以是2:1、3:1或者是4:1，也就是说，一个sruti可以是一个svara的一半或者三分之一或者四分之一，它是一种自身并没有明确固定大小的音程。不过八度音是有确切大小的，而一个八度音里，可以分出22个sruti。当然这些细分音程也都是不均等的。

Sruti的实际大小究竟是多少，有着各种版本的争执，而这种争执似乎已经成为印度音乐2000多年来的主要理论研究任务之一了。在实际演奏中很容易理解，通常在低张力弦乐器上演奏的微音音乐，小的动作都是通过滑音完成，这意味着sruti的实际大小在很多情况下单纯是一个个人选择的问题，这个选择依靠的是音乐家的知识、经验还有直觉。一个raga和另外一个raga，可以通过sruti的大小来区分，但是在实际演奏中，通常是通过正在演奏的raga的脉络、它和svara的关系或者纯靠听觉来判定。而sruti也可以被看作是保证音乐可变性的基本元素：持续不断的，迅疾或平缓的转换。这与调和音阶全然相反。

印度音乐降临西方音乐圈之后，关于sruti的争论非常激烈。一位法国学者，在经过令人敬畏的大量研究之后，断定在一个把八度音里有24个sruti，而不是22个……关于sruti的重要性和功能性，我在两位印度作者的著作中找到了一个恰当的描述，他们对精确的测量和准确的归类，基本上毫不关心。R.Srinivasan（R·斯里尼瓦桑）在《印度文化的方方面面》（Facets of Indian Culture）里写道：“这些微小音程的使用创造了印度音乐系统的一个特性……一段Raga或者一个旋律型的精髓就是通过这个微小音程的使用，而最好地表达出来的。一个音乐家的专业程度，就取决于他能在多大程度上运用它们，来为自己的音乐演奏增添丰富性和悦耳性。”Shri N.M.Adyonthaya（什里·N·M·阿迪昂塔亚）在他的《印度的旋律音乐》（Melody Music of Indian）里提供了一个更有“技术性”的描述：“关于sruti更进一步的根本解释，或许可以在声音现象学里找到，当奏响音高关系或者音高比例中同样音高的一些音时，把其中一个音当作基本音作为参照，依次逐渐升高其余的音，人耳会在可以分辨的一些特定点上做出反应，这样的点一共有22个，（at each of which the degree of tolerance, consonance or dissonance is varying这句搞不懂）。这22个点就是自古以来印度音乐里22个sruti的根本。”

THE SVARA  斯瓦拉

Svara是八度音里七个不均等的可变部分，通常被拿来和音阶作比较，更准确地被形容为raga的分子结构。虽然它们提供了音阶的各个点，但它们本身是不能简单地通过它们和主音的关系来确定的，它们的运用也不是简单的阶梯状或连续性。“Svara”的所有含义其中之一便是“自足的”。

Svara和sruti建立了印度音乐里音的两个基本部分，这种音乐在西方人听来是不和谐的。音符和音符之间单纯是通过它们的延续性和并列性排列。一个svara，是被当作旋律环绕其发生的中心来选择和使用的。大多数这样的环绕活动，是在仿若svara的卫星般的sruti上进行的。整个活动可以以一个持续的低音或者一个基音为基础而进行。如果参与演出的阵容里包含一位歌手，那么这个基音或者称为shadja（沙加）的音，就由他来选择，其他乐器都以它为准。如果没有歌手的话，任何一位旋律乐器的演奏者，都可以代替他进行这一选择。

THE TALA  塔拉

Tala在梵文里的意思是“掌心”，它是节拍的周期，raga的第二部分在它的基础之上演奏，它主要是被当作特定长度韵律里节拍变化的一个基础，例如16、12或8matra（马特拉，即拍），周期再细分下去可以变得相当复杂。虽然在印度音乐里可能能找得出超过一百种tala，但一般经常被使用的也就仅仅是十多种。Tala当然是印度音乐的主要特征之一，是一个不可或缺的部分，但对于节奏来说，更重要的是laya。

THE LAYA  拉雅

所有传统即兴中很重要的一个部分，就是运用韵律的“感觉”，对节奏的精确数字化理解全然相反的，向前活动的运动感。在印度音乐里，它就是laya。它通常被描述为一个片段的总拍速，但实际意义比那要广得多。它是节奏的推动力和脉搏。一位音乐家，若是在节奏上展示出优异独特的“感觉”，他的演奏韵律流畅又自在，他就会被形容为“有很好的laya”。这个词原本是和印度教的信仰，象征宇宙间万事万物节奏的舞蹈之神湿婆联系在一起的。

西方古典音乐的词汇里没有可以和laya准确对位的词，人们不是没有意识到它的存在，就是刻意忽视了它。也许用些空间和能量的术语来形容它要更贴切：连续的、运动的、能动的、等效的、弹道的、离心的。或者像那些在西方即兴里创造出来的词：快活、摆动、摇动、骑乘——带有明显的性意味。印度人说：“Laya是raga的父亲，而sruti是raga的母亲。”

作为能使得这些元素在其中发挥的框架，raga也和它们一样适应性、可塑性强；就它的目的和需求而言，没有任何不严密或不清楚的地方，但是却有足够的能力和灵活性，去适应任何的音乐走向。

THE RAGA  拉格

直到被演奏出来为止，raga都是没有成型的。它是一系列自身可变性很强的元素的合成体，音乐家必须通过对这些元素的阐释来塑造出他的演奏。可以被确定的元素，例如sthaya（斯塔雅），在gat开始时使用的任何旋律的最初开端，还有一些装饰句（gamakas，噶玛卡）被自发性地使用，假使要使用其中某物，使用的时机和语句只有在演奏的瞬间才会真正被选定。正如大多数印度音乐中的术语，raga的意义也是模糊的，任何确切的定义通常都会造成某方面的误导。不过一般还是可以做出一个大体的描述。它首先是一系列svara的上行或下行，是音的特定集合，这些音本身并不能成为确定某个raga的依据；一列特定的svara可以对应于多个raga。不同Raga间的区别，可能是凭借于这些svara是如何被处理的，如何推进的，如何被排列或集结的，如何被遗弃的，以及为了重音（vadi，瓦迪）而选择了哪个svara来区分。

Raga也是使得音乐家能在其中进行即兴的框架。它被分成了两个部分。第一部分是