咪咪大了

Derek Bailey - Improvisation: Its Nature and Practice in Music, 读了一些，试着翻译了一部分。以下是《序》和《修订版序》（因为读的是1993年的修订版），第一章印度音乐部分翻到一半。由于低英语水平和缺乏音乐知识经验，错误肯定很多，不少句子纯属靠猜的，还请大家看时对照英文原本，指出错误，一起将其修订得可读。

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                        序

即兴有着一种匪夷所思的反差，它在所有的音乐活动中被最广泛地运用，同时又最不被承认和理解。现如今差不多在所有的音乐领域里，都全然缺乏关于即兴的信息。也许这样的情况是可以避免的，甚至可以更好。即兴本身一直在进行着改变和调整，从没有固定下来，太难于分析和精确描述，对非学院派人士就更是如此了。更进一步来说，任何想要阐释即兴的尝试，其结果一定会造成某些方面的歪曲，因为自发性的即兴，其最重要的那种精神是和将其文字化的想法和目的相矛盾的。

我之所以还要执意着手进行这样一个不可能的计划，首先促成一个各领域的演奏家谈论他们运用即兴心得的广播节目，然后将这些节目内容汇集在一起，加上与这些演奏家以及更多其他演奏者进一步的讨论内容，是为了借此展示他们通过即兴演奏经验所得出的即兴的意义。我的感觉是，即兴有一个非常重要的部分，是很难通过理论总结所得出的结果来点明和传达的，这个部分只有那些参与其中的人才可能察觉和理解得了。之所以产生这样的疑虑，主要是由于大环境缺乏对即兴的关注讨论，以及确实常常在发生的、令人绝望的关于即兴的错误观点的论述。

从“随手弹来”到“即时演作”的一系列标语式定义可以看出，即兴主要都是被看作音乐小把戏、可疑的演奏捷径甚至是最不入流的演奏习惯。所以在这本书里，我的意图是要呈现真正运用即兴和了解即兴的人对它的看法。

很明显我压根没有编撰“即兴的历史”的打算，如果试着去这么做，那它可能会成为一个极为浩大的永无止境的任务。即使只将范围限定在当下西方音乐里，限定在这个对即兴最不待见的领域里，也是不可能的任务。E·T·费兰（E. T. Ferand）在他的《西方音乐九个世纪中的即兴》中写到：“很明显演唱和演奏时运用即兴的乐趣在音乐史的每个阶段里都存在。在新形式的创造中它一直是一股强大的力量，任何基于著作或印刷品的，实用的和理论资源的史学学习中，如果缺少对实际音乐实践中即兴元素的关注，必然会导致一幅不完整的扭曲图景。因为几乎没有任何一个音乐领域仍然未被即兴所影响，任何一种音乐技术或作曲形式不是脱胎自即兴演奏或是本质上受到即兴的影响。整个音乐的发展史，就是在即兴的驱使下完成的。”

简略起见，为了避免让这本书呈现出类似百科全书一样的格局，应该先要对必须排除的音乐类别列一份繁杂的名单。其中会包括一部分伊斯兰音乐（尤其是波斯的gusheh“咖佘”）、蓝调、土耳其音乐、很多种非洲音乐、波利尼西亚“变调”音乐以及各种文化背景下产生的多种形式的人声即兴音乐，例如斯托诺韦长老派礼拜音乐和开罗市场、闹市的音乐。以上和很多其他种类包含即兴演奏成分的音乐，这本书里都没有涉及。

无论如何，在和众多不同音乐家和他们音乐的接触过程中，我对即兴的特色，它所有的表现和作用，认识得越来越清楚。即兴在某一领域里可以被探讨的东西，也适用于另外其他的领域。但我希望我能尽力避免这样做。事实上我尽力了，运用不用的篇幅内容，不止是总结关于某领域或风格中即兴的解释说明，而且还尽量突出那个领域里最明显独特的特色。例如，印度音乐部分中叙述的学习即兴的常见方法，弗拉门戈中即兴部分和固定部分的处理方式，教堂风琴演奏部分的对于即兴的学者态度等等。

书中所设计音乐的选择原则很单纯，就是我可以有条件与这些音乐领域里现在仍活跃着的演奏家交谈。对于即兴，除了一个经验丰富的个人观点外，我想不出还有什么其他有意义的途径。因为没有任何主流的或广泛使用的即兴理论，而且我认为显而易见的，即兴绝对能不存在于实践运用之外。所有的即兴音乐家都不停在思索着即兴的本质文问题，但是只有一个学院派学究才会傻乎乎地硬为即兴搬出一套理论来。而即使是他们，也得面对一大堆相当棘手的难题。艾拉·佐尼斯（Ella Zonis）在她的著作《波斯古典音乐》开创性地说“波斯音乐的理论家们认为，即兴是完全凭直觉的，没有考虑过将它们入书”，她不理会凡俗观点的桎梏并全力投入相关的研究。“这一领域研究里更大的难题是，在演奏的理论和实际的演奏之间，有种显而易见的不一致。绝不少见的，在接受了一段关于实际演奏的冗长访问解说之后，演奏者将会通过一段实地演奏来以实例进一步阐明关于演奏的观点，但是演奏出来的东西和他刚刚才说过的应该怎么演奏，完完全全是两回事。你必须从一开始就认识到一点，在波斯音乐里，没有‘总是（一定）’，因为没有任何角色或习惯是不可亵渎的。”在审视了波斯音乐的结构和成分之后，她总结道：“在了解了所有的传统之后，最终我们必须要意识到，演奏者是不被它们所束缚的。因为在波斯音乐里，一场演奏会中最最重要的元素，是演奏者抒发出的感觉和听众接收到的感觉。在实际演奏的时候，音乐家从来不去计算引导演奏进行的程序和步骤。 更确切地说，他是在由纯理性层次升华而来的知觉层次进行演奏……在那样的状态下演奏者并不依照演奏理论进行演奏，在那个时刻，传统常规的音乐规范和演奏者当下的情绪、情感需要结合为一体。”我希望当我将“演奏的实践”作为实践在提及时，以上观点足以证明我说得通。无论如何吧，这就是这本书主要探讨的内容。

这本书里没有引用所谓的“音乐范例”。誊谱对我来说，离作一个帮人理解即兴的助手的本分相差太远，那将使注意力偏移到次要问题上。实际上书中并没有多少对各形式音乐技术上的描述，这仅仅是因为，几乎所有我所交谈过的音乐家，都大体选择了抽象的陈述方式来谈论即兴问题。其实就这方面的问题，有一种常见的疑虑，就是对于技术的精确分析并没什么作用可言。大部分情形里，人们都会使用直觉性陈述，正如托马斯·克利夫顿（Thomas Clifton）所说：“问题重点不在于你的陈述是主观的、客观的、偏颇的还是有特色的，而很简单的是在于，这一陈述对直觉经验的表达是否有效，以让我们能从这一特定的经验本身学习到什么东西，同时对这一经验的对象也能有所感悟……”这不是说基于真实经验的、独有的直觉性陈述，就一定是全部事实。直觉性陈述和科学性陈述以大体上同样的方式，建立起它们的结构：缓慢地，有条不紊地，时而消除错误，时而退后一步。

我曾使用专用名词“传统的”和“非传统的（纯的）”来区分两种信息形式。传统即兴，是常见的、运用最广的方式，主要是关于某一特定风格的表现—比如爵士乐、弗拉门戈或者巴洛克音乐，演奏者在那种风格的规范里确定音乐特性和演奏方法。纯即兴是另外一种东西，常常存在于所谓“自由”即兴中，即便在能被高度格式化之后，它也并不常被定义成某种具有固定特点的风格。我也曾在写“直接”音乐的相关文章时，惯常地将现代音乐当作是异类的、被隔离的音乐行为。这时人们觉得“新”音乐的专家——就好像只有正常的、不另类的音乐才叫音乐——必须得是某种程度的声音考古学家。

“即兴”这个词实际上是很少被即兴音乐家们所使用的。传统即兴者，在描述他们做什么时，使用的是某一音乐风格的词汇。他们“玩（演奏）弗拉门戈”或者“玩（演奏）爵士”：一些人提到他们的业务，只是说“Playing”。很明显他们不情愿使用“即兴”这个词，还有些即兴演奏者，直接表现出对它的厌恶态度。我想这是它被广泛接受的那种言外之义，暗示即兴是一种不需准备、不加思索的、轻佻的、随便的、缺乏构思和条理的，完完全全的特殊行为。他们也是反对那种“言外之义”的，因为通过自身经验，他们知道那绝不是真的。他们明白，没有任何其他的音乐行为是比即兴需要更高的技巧和虔诚，更多的准备训练和献身精神的。所以他们拒绝接受这个词，表现得不情愿被归类在这个某种情形下几乎已成为侮辱性词汇的类别中。他们意识到，就一般人对它的理解而言，它完全歪曲了他们工作的深度和复杂度。但是在这整本书里我还是选择保留这个字眼：首先我不知道还有什么其他的词能有效地替代它；其次我希望，我们——其他贡献者和我自己——也许能够重新定义它。