咪咪大了

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Derek Bailey - Improvisation: Its Nature and Practice in Music

第一部分 印度音乐

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北印度音乐（兴都斯塔尼）和南印度音乐（卡纳提克），通常被看作是两个在名称、风格和乐理上都全然不同的音乐领域。两者在各个方面的分歧，反映出两个区域不同的文化和政治历史：高度保存的印度文化导致南印度音乐和传统紧密相连，其表现异常保守，严格地遵循于梵文典籍和早期的圣贤/作曲家，并以此为傲；北印度音乐来自一个目睹了4000年几乎不间断的侵略和迁徙的区域，这种冲击由雅利安人时期开始，到英国人结束殖民为止（但愿如此），于是很自然地，就表现出一种从不间断的融合性，并不怎么受到传统习俗的约束，虽然对传统的尊重是无论南、北印度音乐的一个显著构成要素。这种分歧的一个结果，就是在北印度音乐里比在南印度音乐里更容易找得到其他音乐对即兴的影响。在北印度音乐里，与即兴相关的性格态度—实验性、对变化的包容性和对进步的向往—要比在南印度音乐里容易找到得多。不过在实际演奏中，无论南北，即兴本身都处于演奏的中心地位。

北印度经历了伊斯兰教和印度教之间的碰撞，其导致的后果之一，就是产生了一种相对于南印度而言包含教少特定宗教意味的音乐种类。对传统文本的关注，转化为更多地对单纯音乐方面的关注，这让北印度音乐少了些死板，多了些冒险精神。但是站在历史和理论的角度看，无论南、北印度音乐，都根植于这个国家的宗教生活。音乐的原理就是宗教的原理，音乐的规则就是宗教的规则，其权威性有着宗教的本质。审美和宗教忠诚被不可避免地联系在一起。一部印度音乐史，基本上就是一部关于印度教和穆斯林圣人教诲和功业的记录；一本音乐理论典籍和一本宗教典籍，两者是很难分辨的，尽管其中有关音乐的篇幅相当大，但也几乎完全缺少系统性的、纯粹的音乐理论。

这样的意义和结果，就是音乐家的精神生活应当而必须是高贵的，必须要能被看作属于这些典籍所包含的范围之内，但是在我看来，这样的背景给予印度音乐家最突出的优势，却是在非宗教性的本质层面上。他所继承的是这样一种责任，要随时自发地通过值得怀疑的理论权威监控自己，而到了实际演奏时，他却有着巨大的实践自由。简而言之，他所接受的纯理论告诫，几乎全部是关乎美学的，而非技术层面的。为了音乐技能的提高，印度音乐的学徒没有别的选择，只能到一位音乐家那里去寻求实践指导，然后在导师的引领下，追求他自身的个人水平提升，创建音乐上的自我升华机制。

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印度音乐里即兴供展开的框架叫raga（拉格），这是一种可变的框架。基本的音程，如sruti（斯如梯）和svara（斯瓦亚），还有节拍周期tala（塔拉），也都是可变的。因此，印度音乐演奏者所使用的原材料都有着不固定、可塑性强的本质。即兴对他而言，就是音乐生活的全部事实。

THE SRUTI   斯如梯

Sruti在梵文里的意思是“去聆听”，它是印度音乐里最小的音程，也被看作是最重要的单个元素。它的实际大小是难以计算的。印度音乐中的一个八度音，被细分成七个主要的、不均等的单元，这些单元叫做svara。Sruti便是svara的再细分，svara和它之间的关系可以是2:1、3:1或者是4:1，也就是说，一个sruti可以是一个svara的一半或者三分之一或者四分之一，它是一种自身并没有明确固定大小的音程。不过八度音是有确切大小的，而一个八度音里，可以分出22个sruti。当然这些细分音程也都是不均等的。

Sruti的实际大小究竟是多少，有着各种版本的争执，而这种争执似乎已经成为印度音乐2000多年来的主要理论研究任务之一了。在实际演奏中很容易理解，通常在低张力弦乐器上演奏的微音音乐，小的动作都是通过滑音完成，这意味着sruti的实际大小在很多情况下单纯是一个个人选择的问题，这个选择依靠的是音乐家的知识、经验还有直觉。一个raga和另外一个raga，可以通过sruti的大小来区分，但是在实际演奏中，通常是通过正在演奏的raga的脉络、它和svara的关系或者纯靠听觉来判定。而sruti也可以被看作是保证音乐可变性的基本元素：持续不断的，迅疾或平缓的转换。这与调和音阶全然相反。

印度音乐降临西方音乐圈之后，关于sruti的争论非常激烈。一位法国学者，在经过令人敬畏的大量研究之后，断定在一个把八度音里有24个sruti，而不是22个……关于sruti的重要性和功能性，我在两位印度作者的著作中找到了一个恰当的描述，他们对精确的测量和准确的归类，基本上毫不关心。R.Srinivasan（R·斯里尼瓦桑）在《印度文化的方方面面》（Facets of Indian Culture）里写道：“这些微小音程的使用创造了印度音乐系统的一个特性……一段Raga或者一个旋律型的精髓就是通过这个微小音程的使用，而最好地表达出来的。一个音乐家的专业程度，就取决于他能在多大程度上运用它们，来为自己的音乐演奏增添丰富性和悦耳性。”Shri N.M.Adyonthaya（什里·N·M·阿迪昂塔亚）在他的《印度的旋律音乐》（Melody Music of Indian）里提供了一个更有“技术性”的描述：“关于sruti更进一步的根本解释，或许可以在声音现象学里找到，当奏响音高关系或者音高比例中同样音高的一些音时，把其中一个音当作基本音作为参照，依次逐渐升高其余的音，人耳会在可以分辨的一些特定点上做出反应，这样的点一共有22个，（at each of which the degree of tolerance, consonance or dissonance is varying这句搞不懂）。这22个点就是自古以来印度音乐里22个sruti的根本。”

THE SVARA  斯瓦拉

Svara是八度音里七个不均等的可变部分，通常被拿来和音阶作比较，更准确地被形容为raga的分子结构。虽然它们提供了音阶的各个点，但它们本身是不能简单地通过它们和主音的关系来确定的，它们的运用也不是简单的阶梯状或连续性。“Svara”的所有含义其中之一便是“自足的”。

Svara和sruti建立了印度音乐里音的两个基本部分，这种音乐在西方人听来是不和谐的。音符和音符之间单纯是通过它们的延续性和并列性排列。一个svara，是被当作旋律环绕其发生的中心来选择和使用的。大多数这样的环绕活动，是在仿若svara的卫星般的sruti上进行的。整个活动可以以一个持续的低音或者一个基音为基础而进行。如果参与演出的阵容里包含一位歌手，那么这个基音或者称为shadja（沙加）的音，就由他来选择，其他乐器都以它为准。如果没有歌手的话，任何一位旋律乐器的演奏者，都可以代替他进行这一选择。

THE TALA  塔拉

Tala在梵文里的意思是“掌心”，它是节拍的周期，raga的第二部分在它的基础之上演奏，它主要是被当作特定长度韵律里节拍变化的一个基础，例如16、12或8matra（马特拉，即拍），周期再细分下去可以变得相当复杂。虽然在印度音乐里可能能找得出超过一百种tala，但一般经常被使用的也就仅仅是十多种。Tala当然是印度音乐的主要特征之一，是一个不可或缺的部分，但对于节奏来说，更重要的是laya。

THE LAYA  拉雅

所有传统即兴中很重要的一个部分，就是运用韵律的“感觉”，对节奏的精确数字化理解全然相反的，向前活动的运动感。在印度音乐里，它就是laya。它通常被描述为一个片段的总拍速，但实际意义比那要广得多。它是节奏的推动力和脉搏。一位音乐家，若是在节奏上展示出优异独特的“感觉”，他的演奏韵律流畅又自在，他就会被形容为“有很好的laya”。这个词原本是和印度教的信仰，象征宇宙间万事万物节奏的舞蹈之神湿婆联系在一起的。

西方古典音乐的词汇里没有可以和laya准确对位的词，人们不是没有意识到它的存在，就是刻意忽视了它。也许用些空间和能量的术语来形容它要更贴切：连续的、运动的、能动的、等效的、弹道的、离心的。或者像那些在西方即兴里创造出来的词：快活、摆动、摇动、骑乘——带有明显的性意味。印度人说：“Laya是raga的父亲，而sruti是raga的母亲。”

作为能使得这些元素在其中发挥的框架，raga也和它们一样适应性、可塑性强；就它的目的和需求而言，没有任何不严密或不清楚的地方，但是却有足够的能力和灵活性，去适应任何的音乐走向。

THE RAGA  拉格

直到被演奏出来为止，raga都是没有成型的。它是一系列自身可变性很强的元素的合成体，音乐家必须通过对这些元素的阐释来塑造出他的演奏。可以被确定的元素，例如sthaya（斯塔雅），在gat开始时使用的任何旋律的最初开端，还有一些装饰句（gamakas，噶玛卡）被自发性地使用，假使要使用其中某物，使用的时机和语句只有在演奏的瞬间才会真正被选定。正如大多数印度音乐中的术语，raga的意义也是模糊的，任何确切的定义通常都会造成某方面的误导。不过一般还是可以做出一个大体的描述。它首先是一系列svara的上行或下行，是音的特定集合，这些音本身并不能成为确定某个raga的依据；一列特定的svara可以对应于多个raga。不同Raga间的区别，可能是凭借于这些svara是如何被处理的，如何推进的，如何被排列或集结的，如何被遗弃的，以及为了重音（vadi，瓦迪）而选择了哪个svara来区分。

Raga也是使得音乐家能在其中进行即兴的框架。它被分成了两个部分。第一部分是alapa（阿拉普），建立起一个缓慢无节奏的开场引子。第二部分是gat（噶特），在节奏周期tala上演奏，raga的独特材料在此以多种不同的标准方式被处理。

这两个部分可以再深度细分，但是对于应该有多少种再细分，有着很多不同的说法。总而言之，实际演奏中这两个部分还是有着一定的标准套路。

THE ALAPA  阿拉普

在此时，要使用的svara被确定，同时主音也被选定。在这个部分里，没有tala的存在。旋律部分被建立起来，速度逐渐加快。

THE GAT  噶特

此时raga的旋律确定出来，同时tala引入。演奏进入更高的音域，一系列装饰句被使用，演出的节奏特性开始被关注。乐手之间的呼应在强度和速度上逐渐增加。

这个概述，总体的或是简略的，可能适用于大多数演出，但是在我的印象里，其他特殊的情况也是屡见不鲜。