咪咪大了

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Derek Bailey - Improvisation: Its Nature and Practice in Music

第一部分 印度音乐

(1-2)

于是一个raga提供了材料、处理材料的特定标准以及演奏的框架。也有很多装饰句和修饰法是被标准化了的。但是作为整体，raga还是具备可变性的，直到完成的那一刻，才算确定了最终的形态。再者，对于大多数即兴音乐都相同的，不同的组成成分，并非拥有明显不同等级的价值。举例来说，任何可以被看作修饰用的东西，在某中程度上并不一定对它要修饰的东西有用。就表现某一段音乐的特点而言，最强有力的，可能反而是它最微小的细节。

最后，关于raga，O.C.Gangoly（O·C·甘果里）在《拉格和拉吉尼》（Ragas and Raginis）中写道：“一支raga不止是它物质上的表现……它的形体而已。它有一个存在和栖息于这一形体之内的灵魂。在印度诗的语言里，这个灵魂——这个原理——被称为Rasa（拉萨），或者韵味，它是情绪，它是激情。”

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在节目里代表印度音乐的是Viram Jasani（维拉姆·加萨尼）。他出生于北印度的斋浦尔，师从Vilyat Khan（维耶特·可汗）的弟弟Imrat Khan（伊姆拉特·可汗），现在旅居英国。他给了我以下关于raga的说明。在解说的同时，他演奏西塔琴，用以示范他所谈到的不同各点。为他伴奏的是塔不拉鼓演奏者Esmail Sheikh（艾斯玛伊·什克）。他的陈述如此简单，只是对有关要点的简练描述，甚至没有实际的音乐例子。这些描述在下面以红字表现。

当我们开始演奏一段raga的时候我们开始得非常缓慢。这时我们演奏的东西被称作alapa。演奏Alapa的目的，是要发掘出在那个raga里可能的旋律动机，与节奏和风格还没关系。我们要做的第一件事是确定主音…（示范）…可以通过一个持续低音或者只是在主音之上演奏一个乐句…（示范）…然后在低音域里展开即兴…（示范）…这时你实际上是在进行一个单纯的数学过程。但并不是所有可能的动机在这个raga里都适用。你需要决定哪些是合适的，哪些将会被演奏，以及如何处理它们。然后你提出一个音…（示范）…然后集中在那个音上…（示范）…然后如此在音阶上行进…（示范）…然后在一个创造出的韵律上重复整件事，现在是在西塔琴上，在低音部…（示范）…然后集中在这个音…（示范）…然后建立我的乐句，在那一点上结束…（示范）…当你沿着这个音阶上行时，你提出这个音阶里的每一个音，你的乐句被创造出来，围绕每一个特定的音即兴，这就是为什么做一次好的演奏需要花费那么长的时间。现在这一切还是在没有任何节奏的情况下完成的。鼓插进来的时候，大概就是即兴成分减少一些的时候，也就是有了固定的曲调的时候，演奏者可以自己作曲，或者也可以演奏一个你的音乐风格下的传统曲调，又或者是你导师赖以成名的东西，这就随你的便吧。这个曲调可能在时长上有个确定的长度，曲调里还有一个重拍的点，相当于时间周期里的一个循环点。然后我们俩同时来到这一点…（示范）…当我一遍遍重复这个曲调时我维持着这个时间周期，将重头留给塔不拉演奏者，也就是鼓手，让他在这个时间周期仍然持续的范围内自由地即兴。如果我们了解了他演奏的套路，他会绕回来，在时间周期同样的那个重音点上结束他的即兴…（示范）…然后由他来维持这个周期，而我开始自由即兴，然后我们再互换，这时可能会倾向于演奏速度快得多的乐句，这可能和它较为缓和的氛围显得矛盾。但这就是印度音乐。充满了矛盾，我恐怕得这么讲。